YOO HYE-SOOK

                                                          Des tensions calmes

 

​

L’interprétation d’une création contemporaine est un art difficile, a fortiori pour un historien. Celui-ci se voit en effet démuni d’un de ses principaux outils d’analyse : la distance temporelle, qui permet en un regard panoramique de souligner dans une production ce qui est singulier, mais aussi ce qui est commun à d’autres travaux et mouvements de pensée. A cette difficulté initiale s’en ajoute une supplémentaire dans le cas de la production de Yoo Hye-Sook (née en 1964). Celle-ci relève, quoique sous un mode paradoxalement assez mutique, de l’expression intime, moins propice à la contextualisation historique qu’à l’exploration des interactions entre une main et la psyché de sa propriétaire. Et le problème est d’autant plus aigu que tout ou presque dans l’œuvre refuse le discours, la livraison d’une intériorité pourtant omniprésente, et que l’artiste code ses élans ou ses ressentis sous la forme de signes certes polysémiques, mais de ce fait désespérément ambigus.

 

Ses travaux apparaissent donc moins accessibles à la compréhension de l’historien qu’à celle de ses proches. Ce constat n’est cependant pas désespéré. Aucun artiste ne peut en effet se targuer d’échapper totalement à des déterminations culturelles, sociales, sexuelles ou générationnelles. Yoo Hye-Sook est nécessairement une artiste de son temps et de son milieu. Ainsi, bien qu’elle n’ait  jamais explicité publiquement les raisons pour lesquelles il lui a semblé utile de quitter la Corée en 1987, force est de remarquer que ce départ s’inscrit dans un mouvement qui dépasse largement son cas personnel. Elle appartient en effet à une génération de créateurs coréens fortement tentés par l’expatriation dans les années 1980. La France connaît deux vagues d’arrivées d’artistes coréens durant cette décennie, l’une entre 1980 et 1983, dans le sillage de la révolte de Gwangju, l’autre en 1989 et 1990, lorsqu’il devient plus aisé de quitter la Corée. Entre ces deux bornes chronologiques, plusieurs artistes, dont Yoo Hye-Sook, arrivent en ordre dispersé dans un pays qu’ils considèrent comme une référence dans le domaine culturel et plastique.

 

Cette appétence pour la France pourrait surprendre dans une contrée liée alors de manière si étroite aux États-Unis. Elle s’explique pourtant aisément par la diffusion de la culture française dans les milieux intellectuels et artistiques de la péninsule, grâce notamment à la littérature et au cinéma. À cela s’ajoute, pour les peintres, l’attrait et le prestige d’un pays qui a vu naître quelques-unes des plus importantes avant-gardes occidentales de la première moitié du XXe siècle. Or, celles-ci conservent en partie une forme d’actualité pour des artistes formés selon des normes très académiques. On devine des motivations d’ordre privé derrière le départ de Yoo Hye-Sook, mais son arrivée en France, dès l’obtention de son diplôme à l’université pour femme Ehwa, à Séoul, ainsi que les études à l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris et à Paris VIII sont avant tout pour elle un moyen de s’ouvrir à de nouveaux horizons artistiques. Paradoxalement, ceux-ci semblent nourris beaucoup plus par l’histoire de l’art américain que par des précédents français, les deux principaux mouvements occidentaux auxquels peuvent être rattachées les œuvres de Yoo Hye-Sook étant, d’une part, l’abstraction sublime et, d’autre part, l’hyperréalisme.

 

Les peintures réalisées au début des années 1990 consistent en effet en la superposition et la juxtaposition de plans colorés, qui évoquent, aussi bien par les compositions que par la gamme chromatique, les créations de Mark Rothko (1903-1970). Cette production apparaît toutefois sans grand lendemain chez l’artiste coréenne, si ce n’est qu’elle révèle déjà son goût pour les aplats et les compositions simples, que dynamise un discret travail d’animation des surfaces. En revanche, les séries débutées parallèlement en 1991, sur la représentation d’éléments de la vie quotidienne, apparaissent comme le premier maillon d’une chaîne d’évolutions successives, qui détermine le parcours de l’artiste des années 1990 à aujourd’hui. Yoo Hye-Sook entame alors une recherche qui la place à mi-chemin entre le dessin et la peinture, entre la figuration et l’abstraction. Elle décrit de diverses manières des éléments de la vie quotidienne, aliments ou morceaux anatomiques isolés sur un fond blanc. Ce sujet lui permet à la fois de pratiquer différents styles, du dessin détaillé à la simple tache évoquant une silhouette, mais aussi d’explorer la manière dont ces représentations peuvent s’articuler à un contenu qui enrichit le processus d’identification du référent réel. La succession des feuilles traitant d’un même sujet lui permet notamment de mettre en place des schémas narratifs rudimentaires basés sur l’évolution des objets figurés ou sur les variations de cadrages.

 

Ce travail est poursuivi dans la série intitulée Lire les objets, titre qui rappelle explicitement la volonté de l’artiste d’une exploration de son environnement au moyen du dessin, mais aussi sa capacité à donner un sens à ce qui est scruté et transposé sur le papier, au-delà d’un simple jeu formel. Cet ensemble d’œuvres consiste essentiellement en la poursuite des recherches entamées antérieurement et centrées dorénavant sur la représentation de cacahuètes ou d’haricots rouges. La principale innovation est le choix d’un format monumental, qui facilite la lecture par le public des objets et rend nécessaire pour l’artiste un processus méticuleux d’analyse et de déconstruction de ces derniers, afin d’opérer de manière convaincante le changement d’échelle. Celui-ci repose sur de multiples procédés plastiques expérimentés précédemment, qu’il s’agisse de reproduire le détail des textures et accidents des sujets observés ou de muer ceux-ci en une simple silhouette, obtenue par taches ou aplats plus ou moins nuancés.

 

La forme du fruit de l’arachide permet la mutation de ce motif en l’an 2000 en une natte de cheveux, selon un mécanisme caractéristique de l’évolution de l’œuvre de Yoo Hye-Sook, plus encline à privilégier les continuités formelles et techniques qu’à conceptualiser des ruptures théoriques et esthétiques. Si la masse des cheveux est peinte à l’acrylique noire, c’est un patient travail de dessin au graphite qui, comme pour certaines cacahuètes, en restitue le volume et la texture. Ce motif de chevelure, particulièrement frappant car isolé sur un fond blanc, comme s’il était détaché de tout propriétaire humain, est également décliné selon d’autres modalités, qui s’étendent de la représentation imposante de têtes féminines de dos à la description de raies de cheveux vues en gros plan. Cette série, qui permet à l’artiste d’obtenir une première reconnaissance critique, a donné lieu à de nombreuses interprétations relevant de la psychologie, des études culturelles et des études de genre. Le motif de la chevelure est ainsi souvent compris comme une allusion évidente à une féminité coréenne, notamment en raison des types de coiffures figurés.

 

L’artiste met quant à elle l’accent sur l’équivalence entre cheveu et pilosité, afin de souligner l’animalité qui se dégage d’un tel sujet. Celle-ci l’incite, à partir de 2005, tout en continuant à traiter occasionnellement le motif de la chevelure, à opter pour la représentation de fourrures. Les multiples déclinaisons de ce thème en des compositions variées témoignent des mêmes variations de cadrages que celles employées précédemment. Ainsi, tandis que des morceaux de fourrure ou des vêtements sont isolés sur un fond blanc, comme l’étaient les nattes, d’autres toiles privilégient une surface couverte totalement par un pelage, à la manière des raies de cheveux frôlant l’abstraction. Yoo Hye-Sook ajoute à ces procédés déjà éprouvés la volonté d’étendre, à partir de 2011, le champ couvert par ce sujet. Une série poursuivie jusqu’en 2013 introduit en effet une dimension paysagère dans les toiles, la partie supérieure de celles-ci, peinte en bleu, faisant office de ciel sous lequel se déploient des orographies matérialisées par les plis des fourrures. En 2015, le dernier avatar de ces recherches destinées à renouveler une iconographie exploitée depuis près de dix ans voit les peaux être posées sur des volumes géométriques placés sur une table.

 

La dissolution progressive du sujet, vidé finalement de son sens par la focalisation de l’attention du spectateur sur le traitement de la lumière, au prix d’une mise en scène des drapés quasi-académique, permet à Yoo Hye-Sook d’abandonner ce thème. La série de plans d’eau réalisée en 2016 pendant une résidence dans le domaine de Kerguéhennec, en Bretagne, joue un rôle majeur dans cette transition. La représentation d’une vision rapprochée de surfaces aquatiques, illuminées de quelques réverbérations sur des vaguelettes, poursuit le travail de capture des effets lumineux auquel se réduisaient de plus en plus les travaux précédents. Elle permet cependant à l’artiste de délaisser la minutie trait par trait du dessin, au profit d’aplats destinés à représenter les éclats de lumière. Le traitement de cette dernière par plans s’allie à la rigueur des compositions de 2015, marquées par des horizontales fortes, pour donner naissance à un nouveau type d’œuvre. Le fond noir est conservé, mais les tables deviennent des lits, dont les draps sont traités selon des procédés expérimentés à Kerguéhennec. Ce traitement de la lumière en plus larges étendues est en adéquation avec la référence picturale explicite à Edward Hopper (1882-1967), que constitue le lit face à une fenêtre. Yoo Hye-Sook évacue toutefois les personnages, substituant à la mélancolie dont ils étaient les porteurs un sentiment d’inquiétante étrangeté. Celle-ci perdure longtemps dans la série des intérieurs, progressivement dépouillés de tout objet pour ne devenir que des espaces silencieux construits par les nuances de la pénombre, qui deviennent son sujet principal jusqu’à aujourd’hui.

 

Cette évolution relativement linéaire, qui mène des représentations d’aliments des années 1990 aux architectures vides qui occupent l’artiste aujourd’hui, est construite sur des mécanismes de transposition de formes et de gestes d’une série à une autre. Chaque étape est ainsi reliée à celle qui précède et à celle qui suit par un jeu d’équivalences visuelles, techniques ou sémantiques. Seuls deux types de production apparaissent à part dans cette chronologie. L’un est la série des Échardes, ensemble de dessins et de reliefs réalisé entre 2003 et 2010, l’autre celle des Constellations, qui s’étend de 2009 à 2014. Leur originalité thématique et technique, hors quelques essais d’installation reprenant le thème des chevelures et une pratique ponctuelle de la photographie, leur confère un statut particulier au sein d’une œuvre dont la cohérence est par ailleurs très affirmée. Cette singularité éclaire certains aspects du travail de Yoo Hye-Sook, d’ordinaire partiellement occultés par l’inscription de celui-ci dans un continuum technique.

 

De fait, alors que l’animalité, la sauvagerie perçue par l’artiste dans les chevelures et les fourrures, est policée par la technique longue et minutieuse employée, les Echardes constituent une manifestation d’agressivité non dissimulée. Dans les dessins comme dans les reliefs, des bandes de couleur rose sont hérissées sur leur face extérieure de multiples pics. L’enroulement sur elles-mêmes de ces bandes aux contours irréguliers introduit ces épines à l’intérieur de ce qui ne peut manquer d’évoquer des chairs. Le choix d’un tel sujet, à mi-chemin entre surréalisme, dans tout ce qu’il peut avoir de violence extravertie, et expression symbolisée d’un ressenti intime, encourage l’intégration de Yoo Hye-Sook au sein d’une mouvance inattendue. Par ses sujets et par sa technique, son travail peut en effet être rapproché de celui d’artistes féminines, parmi lesquelles de nombreuses coréennes, qui pratiquent le dessin comme un mode privilégié d’expression personnelle. Dans cette perspective, c’est toute l’œuvre de Yoo Hye-Sook qui, malgré sa volonté de confronter le spectateur à un traitement ostensiblement impersonnel d’objets ou d’espaces concrets, devient introspective.

 

Les Constellations expriment cette agressivité selon une autre modalité, technique cette fois. Sur un papier noir posé à même le sol, Yoo Hye-Sook abat violemment son crayon, ressentant physiquement dans ses membres la dureté de la chape de béton, tout en constellant de points et de traits le support. La manière dont elle teste les limites physiques du matériau, parfois transpercé par la mine de plomb, et dont elle imprime la trace de ses gestes s’inscrit avec évidence au sein de tendances largement partagées par des acteurs de la scène artistique coréenne depuis l’essor du dansaekhwa. La brutalité du procédé est toutefois propre à Yoo Hye-Sook. Si on peine à imaginer qu’elle ne réponde pas aussi à des nécessités psychiques, elle semble assumer un rôle plastique, en permettant à l’artiste de rompre avec les sujets et la facture méticuleuse qui étaient la sienne depuis le début des années 2000. D’ailleurs, cette production cesse peu avant le passage à la série des plans d’eau et l’abandon de la pratique du dessin trait par trait.

 

L’expression explicite pendant plus d’une décennie d’une forme d’agressivité ainsi que l’animalité revendiquée de certains sujets incitent à reconsidérer la totalité de l’œuvre de Yoo Hye-Sook et à y discerner régulièrement une tension entre un contenu habité par des pulsions violentes et un contrôle technique, une domestication de celles-ci par un travail lent et contraignant. Une évolution récente semble pouvoir confirmer cette interprétation. Les intérieurs réalisés entre 2016 et 2018 se caractérisent souvent par des compositions dans lesquelles le hors-champs maintient une présence menaçante, les seuils de porte ou les couloirs latéraux semblant déboucher sur des ténèbres impénétrables. Depuis près de deux ans, toutefois, l’usage du gros plan permet de concentrer l’œil du spectateur sur une lumière qui sourd lentement dans la pénombre. L’occultation de la source lumineuse génère une inquiétude du même ordre que dans les espaces précédents, mais l’adoucit. Il serait tentant de vouloir relier cet assagissement à la plus grande sérénité que l’artiste dit avoir récemment trouvée. Au terme d’un long cheminement qui l’amène à créer un vocabulaire propre mêlant introspection et refus de l’anecdote personnelle, hyperréalisme et abstraction sublime, peinture et dessin, Yoo Hye-Sook finira peut-être par être apaisée. Il est toutefois peu probable qu’elle débarrasse sa création d’une dimension disciplinaire, qui génère, en guise de signature, des tensions calmes.